Psycho thriller en el que una prostituta es testigo de un asesinato de una mujer en el ascensor de )un edificio de New York. La mirada inicial no puede escapar el lugar común de calificar al film como una especie de versión de Psycho (1960) que cambia la primera muerte (la ducha por el ascensor), la distribución de dos de los cinco personajes (el novio por el hijo de la primera víctima, la hermana por una testigo) y la dualidad mental del asesino (la madre por un travesti, lo que aumenta el morbo sexual). Pero el planteamiento directo de la historia y la culminación de las tres largas secuencias de suspenso (en el museo, en el ascensor y en el subte) resulta tan personal como inigualable. Brian De Palma encuentra el balance perfecto entre los mecanismos del género, su habitual despliegue visual y el tono lúdico de la narración. En el plano genérico más que una reversión de Psycho, la película es la más perfecta traslación que el cine americano ha hecho del giallo italiano. Sus recursos visuales encuentran el lugar ideal para desplegarse. Por segunda vez en su carrera después de Obsession (1976) utiliza el formato scope y esta vez le saca todo su provecho. Un ejemplo en apariencia banal: el uso de la split screen, que en Sisters (1973) tenía un papel fundamental, en principio aquí es empleado simplemente para incluir el flashback en que Angie Dickinson recuerda momentáneamente un objeto olvidado. Al evitar el insert y el corte de plano De Palma se asegura que el clima, el ritmo y la continuidad de la secuencia no se pierda. El uso de la split screen reúne entonces dos tiempos en la misma imagen, a diferencia de dos espacios diferentes como venía haciéndolo en sus films anteriores. Pero más tarde vuelve a utilizarla duplicando los espacios cuando el supuesto asesino de espaldas observa el departamento de Nancy Allen mientras ella habla por teléfono y, al mismo tiempo, Michael Caine mira la televisión en su casa. Que estén dando el mismo programa en el televisor de Nancy Allen reafirma que esta vez la split screen muestra el mismo tiempo en diferentes espacios. Pero, ¿podemos estar seguros? En el epílogo se nos explica esta discrepancia respecto a la identidad del asesino. Pero la duda queda instalada y le permite hacer una pequeña trampa en el montaje para desviar las sospechas sobre el personaje de Caine. Mientras Nancy Allen es perseguida en auto a la salida de una de las visitas a sus clientes De Palma inserta un plano de Caine hablando por teléfono desde su oficina. La persecución se prolonga por el subte y no volvemos a ver al personaje de Caine sino al asesino travesti que se mete en el mismo tren que ella y de no ser por la intervención de Keith Gordon hubiera matado a la testigo de su crimen.
La falta de lógica en la trama es propia de un giallo. De hecho el film arranca y termina con una escena de sueño, por lo que estas discrepancias quedan rápidamente olvidadas. Más aún cuando hay secuencias tan hipnóticas como la del juego de miradas, seducción y persecución en el museo. O la impresionante orquestación del primer asesinato acompañada por la vital aparición de la testigo que multiplica los puntos de vista. En el momento en que la navaja del asesino se refleja en el rostro de Nancy Allen y la lleva a dirigir su mirada al espejo cóncavo que está en un rincón del ascensor y descubrir la presencia del asesino escondido, en ese momento, se llega a algo parecido al éxtasis cinematográfico. Uno no puede dejar pensar en el goce que debe haber sentido Gerald B. Greenberg al montar esos planos en la sala de edición. Es como la multiplicación de los puntos de vistas hacia el infinito en el plano del observador observado que está en The River (1951) de Jean Renoir. La escena parece estar montada en ralentí. Pero es un ralentí imperceptible porque hay tantos puntos de vista y datos reunidos en un corto espacio de tiempo que da impresión que la noción habitual del tiempo no tiene cabida. De Palma se convierte en un maestro de la técnica de la distracción. Ya en la culminación de la escena del museo incluye un brevísimo plano detalle de la mano del asesino que levanta el guante caído de Angie Dickinson mientras en la profundidad del mismo plano se resuelve la acción principal cuando ella se precipita hacia el taxi donde la espera el hombre que acaba de conocer. Después son constantes los desplazamientos del asesino en el margen del plano (en el pasillo del edificio, en el andén de la estación de subte, en la oficina del psiquiatra interpretado por Michael Caine). El mal escondido en cada esquina como en Halloween (1978), pero sin la visión paranoica apocalíptica de Carpenter. Otro de los méritos inherentes a la construcción del film son las grandes actuaciones que ofrece todo su reparto. Angie Dickinson, Michael Caine, Nancy Allen y Keith Gordon nunca estuvieron mejor en una pantalla de cine que en esta película. Especialmente en las escenas de transición (siempre un aspecto problemático en los films de De Palma) es cuando mejor lucen y sostienen la propuesta del film. El tono subterráneo es el de una comedia (nunca de una parodia). Esta vez De Palma encuentra el equilibrio justo para sus thrillers. Un equilibrio que en Sisters estaba insinuado, pero en Body Double (1984) se perderá después de una genial primera hora.