Cuento de terror en el que unos jóvenes de vacaciones se encuentran con un cocodrilo gigante en un lago del sur de California. La película es una especie de secuela no acreditada o exploit de Lake Placid (1999), en especial en cuanto a los repentinos ataques del cocodrilo. Hooper aprovecha la ambientación en la naturaleza para jugar con cierta idea del realismo de las situaciones. Los conflictos amorosos de los jóvenes están presentados con la distancia justa. El sentido del humor no tarda en aparecer: el cocodrilo rompiendo las paredes para entrar al baño, la delirante escena en la que una de las víctimas es tragada y escupida. Algunos efectos especiales denotan la falta de presupuesto. Los asesinatos son rápidos y sorpresivos, no tan gore como podría esperarse y no intentan dilatar el suspense. La mayoría suceden de noche, aunque la acción transcurre más de día. Puede parecer injusto que mientras Carpenter y Romero todavía gozan de prestigio, Craven y Raimi siguen rodando en Hollywood, Hooper esté recluido en productoras de tercera categoría. Pero eso no impide que siga haciendo mejores películas que ellos.
Alejado de las pantallas de cine por 5 años, Hooper ya no tiene muchas chances de rechazar propuestas. En este caso, acepta un proyecto de Nu Image Films, la compañía del productor israelí Avi Lerner, “especializada” en películas de terror con animales (serpientes, tiburones, insectos gigantes, cocodrilos) que a fines de la década de 1990 inició una serie de exploits de mediocres films contemporáneos de Hollywood, tales como Anaconda (1997) y The Relic (1997). En este caso el exploit pertenece a Lake Placid, un modesto acierto en la taquilla de 20th Century Fox y pasable película de Steve Miner con Bill Pullman y Bridget Fonda. Si bien puede resultar triste que el director de The Texas Chainsaw Massacre (1974) tenga que recoger las migas de un Steve Miner, Hooper no va andar preocupándose a estas alturas por su lugar en la industria, cuando nunca le importó verdaderamente. Asume el encargo con empeño e inteligencia. La política de producción de Avi Lerner basada en que el presupuesto de una película nunca puede superar los ingresos generados de antemano con las ventas aseguradas de video y pases televisivos, sin duda que afectaron la calidad de los efectos digitales en aquellos planos en que el cocodrilo era tomado entero y debía moverse. Pero está cuestión tampoco parece importarle demasiado a Hooper (si el cocodrilo no está, siempre se puede sugerir su presencia). El acercamiento que hace al material es equivalente al de sus primeros trabajos: el realismo de la puesta escena y la construcción musical de las imágenes. Para ello recurre a la profundidad de campo, a la mirada un poco distante a los personajes y conflictos juveniles, la plasticidad y sutileza de los movimientos de cámara y a una fotografía muy luminosa que aprovecha el uso de los contraluces. Modestamente Hooper se acerca a la idea de Deleuze del devenir-animal, presente en los films de caza o de ataques de animales salvajes. Y lo hace en una secuencia brillante que aprovecha de forma lúcida los montajes paralelos/concurrentes. Casi llegando al final de la película, los dos grupos que todavía siguen vivos en el lago se ven acosados por un cocodrilo rencoroso por la pérdida de los huevos de su cría, los jóvenes estudiantes de vacaciones y el sheriff acompañado por el experto en animales, se encuentran en un orilla. Hooper ni siquiera tiene que insertar un plano del cocodrilo acechando a los supervivientes. Ya lo había hecho de manera recurrente en la primera parte del film. Pero la simple cercanía en el espacio y el tiempo de dos grupos diferentes, ya por sí misma, es capaz de sugerir una presencia ajena a la propia. Otra bella imagen, más cercana al cuento de hadas, es aquella en la que los dos jóvenes que descubrieron al cocodrilo por primera vez tratan de advertir de la presencia del animal al amigo que yace acostado en un gomón. En plano general podemos ver el barco, al amigo y en profundidad de campo, los gestos desesperados de la pareja. También la primera aparición por la espalda de la chica que se mete al lago a la espera de su amigo que se acaba de pelear con su novia está resuelta de forma bella y simple. Nuevamente la profundidad de campo, en plano frontal, crea la ilusión de ataque y violencia, sin que la tenga que matar. Y la charla de la pareja, en un bellísimo plano general, también con profundidad de campo, que establece el conflicto romántico y el punto de vista del relato. Al preguntarle por el origen de sus amigos, el personaje sirve como puente con el espectador.