Cuento de terror en el que una bruja quemada en el siglo XVII revive dos siglos después en Rusia. La impecable fotografía en blanco y negro y la ambientación en castillos y bosques convierten al film en un exponente del horror gótico. Pero el film reformula dos de los conceptos fundamentales del género: el tiempo, al darle circularidad, y el espacio, con la cámara en constante movimiento. Mario Bava se convierte entonces en un puente entre el cine de terror clásico (una historia de raíz afectiva) y el moderno (una puesta en escena más activa).
La maschera del demonio inicia la modernidad en el cine terror. Si bien estrenada al mismo tiempo que Psycho (1960), Peeping Tom (1960) y Les yeux sans visage (1960), todas obras de indudable importancia en la historia del género, ninguna es tan consciente como esta del lugar de puente entra la concepción clásica y moderna del género. La principal introducción que realiza Bava es la del tema de la repetición, que más tarde será tomada por Carpenter en Halloween (1978) y por todo un ciclo de películas enmarcadas en el slasher. La historia casi que carece de importancia, el espectador casi que puede prever todos los acontecimientos antes que se muestren, y, sin embargo, la película sigue sorprendiendo y fascinando. Otra innovación, es la inclusión de un personaje femenino como núcleo del horror, ya sea como víctima o como monstruo. Barbara Steele, en su doble papel, se convierte en el primer ícono femenino de la historia del género (a la misma altura que Lon Chaney, Boris Karloff y Bela Lugosi). Es obvio que el cine de terror moderno, como el cine moderno a secas, pasa por el cuerpo de la mujer, y Bava no desentiende esta cuestión. Estéticamente el film es un testimonio de las maravillas que se pueden hacer en un estudio con la iluminación, las sombras y el decorado. Bava pone sus habilidades como pintor, operador y técnico en efectos especiales al servicio de una puesta escena maravillosa, gótica, de constante sensación de pesadilla. La cámara en constante movimiento da una nueva forma de concebir al horror. Pero Bava, lejos de utilizar estos recursos como meros ornamentos de un intento de sorprender a espectadores demasiado acostumbrados a la “transparencia” o “invisibilidad” de la cámara, los incorpora en el sentido de la historia que relata y su idea de cine. La construcción narrativa es fabulosa. Los montajes paralelos escapan a la típico esquema de acción–reacción. Las dos líneas temporales y las dos tramas se terminan superponiendo en el mismo espacio. La escena en ralentí refuerza esta idea. La secuencia del carruaje, resuelta en planos fijos, da un tono de comic. No es extraño que Tim Burton tenga a este como su film favorito. Algunos planos detalles que quedan en el recuerdo: la máscara que tapa el objetivo de la cámara (el plano más simbólico del cambio de paradigma y de la transferencia del mal), las gotas de sangre que caen sobre el ataúd de la bruja, las telarañas que adornan los pasillos del castillo y el esqueleto que se esconde bajo la capa de la bruja.