Cuento de terror en el que el dueño de un hotel de carretera asesino alimenta con sus clientes a un cocodrilo que tiene como mascota en Texas. Hooper hace su particular versión de Psycho (1960). El terror demencial se combina una estética cruda, unos extraños estilismos y un extraordinario uso del color para redondear un film único en el cine de terror de la década de 1970. Pese a que puede parecer que la dosificación falla (el excelente comienzo, los bajones de ritmo en la parte media, el repunte al final) y que el pantano se convierte en el lugar de castigo a las perversiones (entre las cuatro víctimas se encuentran una prostituta, un padre loco y un dealer violador), una mirada más atenta nos revela que la película es un ejercicio formal de Hooper tan o más ambicioso que su anterior film.
Luego del suceso de The Texas Chainsaw Massacre (1974), Tobe Hooper compone otra sinfonía de horror gótico sureño. También inspirada en una historia de cierta base real, pero esta vez filmada en un estudio de Los Angeles y no en el campo de Texas. Esta coyuntura le da la oportunidad a Hooper para utilizar los colores, la iluminación y los decorados en función de una belleza casi infernal de la puesta en escena. Si bien ya hay ciertos síntomas del manierismo que a principios de la década de 1980 se convertiría en la tendencia estética dominante del cine, Hooper conserva la base realista de su cine. El film toma elementos del psycho thriller, pero está teñido de un humor absurdo que desestabiliza su centro constantemente. Los tiempos muertos y la estructura narrativa están en función de una particular concepción del horror. Al dejar a los personajes encerrados o en espera, Hooper tiene tiempo para desarrollar su puesta en escena sin comprometerse con los vericuetos de la acción. Los montajes paralelos no buscan la concurrencia de los sucesos, el avance de la trama o la construcción del suspenso, sino que aspiran a cierto sentido musical. Al establecer los personajes y los lugares donde transcurre la acción durante bastante tiempo, Hooper es capaz de precipitar el montaje en la parte final sin afectar el impacto de cada secuencia. La construcción de los espacios resulta fundamental para la fragmentación del horror que propone el film: las escaleras, el piso de arriba (lugar de las habitaciones, del sexo y las perversiones), planta baja (lugar de la cortesía y el trato social), el entrepiso (donde se esconde la niña) y el pozo donde habita el cocodrilo. Otros recursos muestran su habilidad de la puesta en escena: el zoom durante el insert de un plano en el primer asesinato (la primera aparición de la Leatherface en The Texas Chainsaw Massacre estaba resuelta de forma similar); la intensidad expresionista del color que va del rojo al azul, pasando por el violeta; el tono enfermizo la música, los sonidos, las canciones de radio de fondo; la presencia de la esvástica en el mismo plano que la bandera americana en la habitación del protagonista; la capacidad para mostrar la violencia sin mostrarla efectivamente como Brian De Palma (la presencia de William Finley refuerza el vínculo). Tal vez no sea tan aterradora y shoqueante como The Texas Chainsaw Massacre, principalmente porque el cambio de punto de vista en el relato se da demasiado pronto, pero el uso de los primeros planos, de las actuaciones y de los gestos demuestran que Hooper es mucho más que un estilista de los excesos. El tema de la familia sigue presente en la filmografía de Hooper (el vínculo del protagonista con el cocodrilo, en el padre psicótico que se pelea con su esposa, el padre con cargo de conciencia que busca a su hija), pero queda relativizado por los excesos en el comportamiento de los personajes y el sentido del humor absurdo de muchas de las situaciones. En la resolución Hooper recupera la locura y los excesos de su film anterior. La postura de ese cuerpo retorcido alcanza el límite de lo no humano.